ДЕДАЛ И ДЕМОНЫ

Картины-марева, картины-сны, картины-видения – или картины-задачи, картины-вопросы? Почти как у Айвза: «вопросы, оставшиеся без ответа»? Не важно: важен исходный творческий предмет, достойный рассмотрения. Главное отличие от сна: картина остается и пребывает наяву, а не тает в сладком напитке уходящего сна. Здесь: сам процесс таяния зафиксирован воочию на хо… нет, менее всего на холсте. Если есть желание читать дальше – и, конечно, войти в мир картин Гарика Горяного, раз и навсегда откажитесь от устоявшихся понятий.

На металле, обычно так: видны обаятельные родимые пятна изрядно запущенной фактуры. Исходный материал многих произведений определяешь не сразу – но видно, он непрост, ибо допускает, дабы плоскость раскроилась причудливым энтомологическим лепестком. Оттого картина – уже не просто картина, но странный, завораживающий симбиоз рельефа с живописью. Но настанет время и трехмерное, устоявшись, преобразиться в кристаллический узор – в пределах отдельно взятой картины. И так будет не раз.

Впрочем, мы здесь говорим совершенно о разных сериях произведений  Горяного – настолько несхожих между собою, что кажется их создавали разные люди. Впрочем, не враждебные друг другу. Даже перекликающиеся, стремящиеся подружиться… Только пути их в конечном итоге расходятся – может, даже при условии происхождения из одного гнезда. Если прибегнуть к литературным сравнениям, то перед нами: «Сторона Джойса» и «Сторона Лавкрафта». – Между прочим, оба – современники (годы рождения-смерти разнятся чуть-чуть). И обоим есть место на обширным книжных полках нашего автора, да мало ли чего там нет...

Меж тем, «стороны»-ростки ползут куда-то в сторону, отползают вбок, клубятся, переползают,как-то непредсказуемо играют, заживают своею жизнью и вот еще что: плодоносят… Здесь мы впервые прибегнем  к излюбленному для художника понятию ризомы. В обиход его запустил Жиль Делез, наверное, мечтая обосновать иррациональность жизни, не желающей укладываться в рамки априори заявляемых ситуативных вариантов. Для художника ризома означает: право на лабиринт.

В мире рацио и лабиринт рационален и объясним, производим из канонов «Божественной Геометрии» (изрек автор, не Делез). Человека, в нем заблудившегося, оправдывает предельно малая степень посвященности в правила игры. К загадке обычно прилагается ответ, в идеале напечатанный на той же странице – мелким шрифтом или верх ногами. Как вариант – запрятанный в глуби пыльных и труднодоступных, нечитабельных фолиантов… ба, лавкрафтовским пахнуло. О. нет, джойсизм вновь спас. Бросок костей, и мир иной.

Горяный просто говорит на двух – как минимум, на двух – языках. Часто его влечет к себе чеканный глагол визуальных формул, причудливый узор архаики. Но неизбывна его тяга и к доархаическому хтонизму, дыханию первичных стихий, для которых обычно не находится внятных объяснений. – Повторяю: никакой видимой вражды! Одно с другим объединяет искреннее визионерство автора, желание пуститься, по его же словам, в «герметический дрейф». А ведь это оксюморон: герметизм предполагает четкие правила. «Дрейф» - притягивает инструментарий «автоматического письма», что уже – детище ХХ века со всеми его модернизмами… Сюрреализмом, в первую голову.

Но в жизни всегда есть место для оксюморона. Взгляните на живописную панель, испещренную странными, и все-таки – непременно изящными сквозными отверстиями. Если угодно, можно видеть в этом ревизию авангардистской поэтики, запоздавший привет Лучио Фонтана, ведь и отверстия фиктивны, снаряжены спасительной подкладкой, «держащей» плоскость «на плаву». Сам художник прозрачно намекает на 22 буквы древнееврейского алфавита, чье количество отвечает количеству квази-отверстий. Нет смысла не верить автору, нет желания не доверять глазам своим… Правы оба, но правы лишь together, одним, неразрубаемым гордиевым клубком.

Мифо-реалии Древней Палестины многократно всплывают в творчестве Гарика Горяного. Хотя это не только о ней – оговаривается, что «о человечестве вообще», но и о ней par exellence. Большая часть сегодняшнего мира живет наследием иудео-христианской цивилизации, в которой первая составляющая – и первая по времени, и не последняя по значению. А ведь именно ее практика задала прецедент тотального антропоморфического отрицания, без которого не возможна была бы, например, современная абстрактная живопись.

При всем внешнем подобии, Гарик Горяный - менее всего абстракционист. Хотя изображения человеков и «всяких прочих гадов» и не принадлежат к наиболее любопытной части его творчества, однако он берет другим: напряженной значимостью якобы отвлеченного, как бы умозрительного, вроде бы утонувшего в эмпиреях. Современный художник отыскивает в этом пульс дня теперешнего. Наследник Дедала подсказывает нам лучший способ выбраться из лабиринта, обступившего нас со всех сторон: полюбить этот лабиринт со всеми его демонами, туда прокравшимися. Восхититься клубнями ризомы, от которой... и не передохнуть… но Жиль Делез пророк ее.

Броуновское движение элементов, мир неорганической спонтанности, сопоставимой лишь с кинематографической нечаянностью, впрочем, проглядывающей вопреки воле своего автора, словно контрабандой. Живопись, как принято считать, подчиняется жестким правилам: идеи, сюжета, композиции, творческой традиции. Художник ставит под знак вопроса перечисленные априории (и апории). Ведь многие его картины  сами по себе напоминают естественные явления природы, а не порождения цивилизации – первые-то «растут, не ведая стыда». Словно на картинную плоскость пустили порезвиться стаю муравьев, а они уж повытаптывали здесь свои замысловатые запутанные дорожки…

Диалог с природой, конечно, имеет место. Однако отнюдь не на равных. Авторский подвох состоит в незлом коварстве наблюдения, с которым из потока жизни изымается любопытный автору, подопытный фрагмент, остальное – уже причуды творческого процесса. Прежде всего необходимо зацепить ту «складку бытия», за которой проглядывает иное. Дабы сбить волну подкатывающего пафоса, вспомним эпизод из «Людей в черном», где из чрева неприметного, на первый взгляд, шкафчика открывается зияющий мир микроорганизмов – к тому же, наделенных язвительным разумом, что уж там твои дельфины.

На самом деле, в ход идет всякое-разное, то есть «все, что встретим на пути, может в пищу нам идти» (Бурлюк & Рэмбо; футуризм + алхимия): прах и пепел, плен и тлен, случай и розмысл, импровизация и стимуляция, алюминий и отблеск скиний, ранняя ржавчина и поздняя бронза, святая простота и столь же святая ..пустота. Если угодно, прустота: отчаянный нырок в пруд прошлого, затянутый ru-тиной. Вот только вынырнуть на поверхность можно и в неожиданном будущем. К чему это я? А к тому, что архаический экскурс нередко оборачивается эффектным авангардистским изыском, ведущим едва ли не к химерным узорам киберкультуры.

Происходит сие, однако, не всегда гладко. Сопротивляется, поскрипывает исходный материал. Ассамбляж – детище творческой воли, случай здесь задействован по минимуму. Древо Жизни, чей образ столь часто востребуем Горяным, порою с трудом прорастает из воткнутого в лунку черенка – это в жизни ему вольно колоситься изначально, а у искусства свои законы. И даже если обходить их с тыла, сама уже «энергия маневра» говорит о многом. В любом случае, импровизация (здесь) нуждается в умелой коррекции, хотя роль случая трудно переоценить..

Эшеровский казус – проявления ситуаций и фигур при тщательном рассмотрении бесформенной поверхности – одновременно создает эффект двузначности, двусмысленности. Иными словами, у нас есть выбор остановиться на стадии слепого – и в то же время достаточно изощренного, ибо самое простое требует времени и навыка, приятия окружающей реальности. Или попытаться интерпретировать ее, копнуть поглубже землю, представлявшуюся неподатливой. Можно пристально вглядываться в лабиринт, но можно оставить все, как есть, и тоже неплохо: «выносит» талант живописца, и об этом следовало бы сказать раньше, поскольку без него наш разговор не имел бы смысла.

Круги ру(т)ин, спирали, свиваемые самумом-фатумом, но и автором, лабораторные лабиринты, созвучные, впрочем, лабиринтам большим – ведь лабиринт, он и есть мир, а не только упражнение в маргинально-архитектурном жанре, что чутко подметил в своем аутос Педро Кальдерон де ла Барка – но нам как-то ближе более оптимистический взгляд его старшего современника Яна-Амоса Коменского, узревшим в этом образе - букв.: «свет и рай сердца», где Мудрость безраздельно царит над Суетой. Лабиринт когда-то всех пугал беспросветностью и безысходностью, ныне же он интригует, притягивает и даже…концентрирует, маня в медитацию

Лабиринты Горяного двояки – и предельно несхожи. Лабиринт-мир, который при желании обнаруживаем где угодно и когда угодно; может быть – лишь не кем угодно. И лабиринт, утонченнейший донельзя фрагмент, чей спланированный хаос противостоит окружающей среде, равно лишенной хаоса и плана, оттого неизбежно обыденной и унылой. И опять таки, чудится, будто их создавали разные художники – пока не натыкаешься в толще первых на какой-нибудь говорящий штрих-код. Скажем, завиток человеческой самости, или на завязь бабочки-души, но здесь это редкость, запоздалый бонус для Набокова, до старости лет гоняющегося с сачком по швейцарским кантонам, вопреки старческо-поведенческим канонам. - Во втором случае – как вы уже догадались, речь идет о «стороне Лавкрафта», не обходится без многочисленных экзо-истолкований - и эзо-спекуляций, погубивших многие артефакты, вместе с их создателям… Говард-удалец, и тот еле спасся.

Автор (который одинаково привечает Сая Туомбли и Терьяра де Шардена, к примеру, Алистера Кроули, Тимоти Лири, Алексея Лосева и Эриха фон Дэникена) спокойно кружит над безднами, им же спровоцированными, и одна бездна подстраховывает другую. «Волшебные блокноты» - и «хроники бесовских текстур»; куда совершаются «паломничества», понятно без объяснений. Поток ласкового сознания – и сгусток злого Логоса. Безудержная фактурная импровизация – и жесткий, как застежка на средневековом ремне, кристалл. Сравнение не случайное: древние символы по изощренности «внутренних орнаментов» перекликаются с ювелирными украшениями позднейших эпох – в свою очередь, пасущимися на полях архаических знаков. Строгие каркасы религиозных традиций приходятся впору красе и моде, как известно, алчущих жертв – сегодня, желательно, символических. Впрочем, это уже совсем другая история – или истерия.

Однако и на «стороне Джойса» проглядывают свои червоточины. А вот это уже снова оригинальный авторский термин, возможно синонимичный таким феноменам, как "точки исчезновения","точки воплощения"... Их можно понимать и как пресловутые «черные дыры», откуда зрителю легко ожидать потусторонних дуновений – как-никак безжалостно смиряемых на «стороне Лавкрафта», где на демонов одевают узду: подружиться не вышло, пришлось прибегнуть к силовому методу. Здесь уж нет места для каких-либо червоточин и неожиданностей, взамен проявляет себя завораживающая многослойность ученых интерпретаций – и красота гибкой, едкой, хлесткой, как застывший удар бича, линии. То бишь, того, что по определению напрочь отсутствует «на другой стороне».

В одном случае вольно плыть по течению – форм ли, знаков ли, собственных догадок, вызванных скольжением взгляда по поверхности, которая не больно-то пускает вовнутрь. (А ты смирись, и просто смотри). В другом – нужен заветный ключик, который отпер бы этот замок замысла, чья непроницаемость касательно произвольных интерпретаций изначальна и откровенна. Стивен Дедалус – ба, говорящесть имени всплыла только сейчас! – может безалаберно шляться по улочкам своего Дублина и в ус не дуть, но чтобы отверзнуть каморку Папы Карло требуется и код, и навык, и дерзость. Визионерство присутствует в каждой из этих картин, однако уровни его отличаются между собой.

Однако и в работах, скажем так, написанным «языком ветвей», то есть, вдохновленных потоком абсолютной спонтанности, не все так непринужденно, как может показаться с первого взгляда. Простота их обманчива, однородность – тем паче. Так, одна из наиболее заметных картин «медитативно-метафизического цикла» единство визуальной презентации разбиваемо странными образами каких-то бляшек, чересчур равномерно бороздящих ее поверхность: они «впаяны» в тело артефакта сознательно. Либо же композиционный сердечник изображения акцентирован кругообразным люком (без лесенки, спускаемой вниз, где нечаянного паломника уже поджидают демоны, потирая руки), квази-приглашением в Незнаемое, вокруг которого бурлят фактурные вихри. И то, и другое дозволено автором, им же и спланировано.

Таким образом, пространство ризомы вовсе не является пространством безудержной вольницы, пьянящей раскованности. Время от времени его девственную сельву клеймят знаки враждебных вторжений. Иногда они отлично приживаются в этой среде, обрастая лианами,  татуаж уже неотделимо от кожи, поначалу ему сопротивляющемуся. Но чаще эти знаки, символы, архетипы так и чужеродствуют посреди среды - отнюдь не их обитания, вроде бы демонстрируя обреченность сельвы-ризомы. Та же – сдаваться не собирается, не поддаваясь на вызов прямого отторжения, но живя своей жизнью, как ни в чем ни бывало. Их равновесие – лишь временное перемирие – до следующей картины. А мир возможен лишь при условии последовательной дифференциации авторских стилистик; каждому свое, ризома и кристалл хороши каждый в своей вотчине. Но до конца разделить «сферы влияния» не удается…

Кстати, этот текст – тоже ризома. Поэтому он принципиально не может быть завершен; вашему вниманию предложен условный фрагмент. Нам пришлось волевым усилием оборвать ток своих мыслей.

                                                              Олег Сидор-Гибелинда